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l vocablo se utiliza más comúnmente para
las melodías en redondas homogéneas que formaban la base del entrenamiento
contrapuntístico en el Gradus ad Parnassum (1725) de J. J. Fux, pero se basa en una
tradición teórica que se remonta hasta Zarlino (1558) y Banchieri (1610).
Demodo más general, sin embargo, denota una melodía preexistente que se toma
como base para una nueva composición polifónica. Tales melodías pueden ser de
tres tipos básicos: canto llano, profano y temas inventados.
El cantus firmus constantemente era
“mantenido” en notas largas en la voz más baja, y el verbo latino tenere, sostener, hizo que
a esta parte se le llamara el tenor. Las melodías del canto llano, o fragmentos
de ellas, fueron tomadas como cantus firmi en las formas de polifonía más tempranas (por ejemplo organum, clausula), en el motete
del siglo XIV y en algunos movimientos de misas antiguas. En el motete de los
siglos XIII y XIV las melodías profanas se manejaron muy casualmente, y en la
misa con frecuencia desde mediados del siglo XV. Los temas ilusorios proceden inicialmente
del hexacordo (seis cuerdas, / notas) o de las vocales de un grupo de palabras
(por lo general un nombre) al aplicar las sílabas de la solmización (solfeo);
esto se denomina en ocasiones como un soggetto cavato (it., “sujeto extraído”). En algunas conciliaciones
antiguas, las notas del canto firme no poseían un ritmo fijo y sus duraciones propias
son expresas por el nivel de elaboración de la polifonía trazada por el músico.
Esto podía llevar a que una sola nota del canto firme en el tenor fuera
sostenida durante más de un minuto en la ejecución. Esta forma de adaptar cantus firmi, con notas largas,
por lo general se aplicaba en secciones silábicas de canto llano. Sin embargo,
en ocasiones el canto llano elegido era melismático (se la conoce como
melismática, como opuesta a silábica, en la cual cada sílaba del texto está
emparejada con una simple nota.), con hasta 30 notas por melisma; para mantener
el tiempo de ejecución dentro de límites razonables, la parte del tenor se
movía más o menos a la misma velocidad que las partes superiores, y tal como
éstas, se escribía en uno de los modos rítmicos . En el siglo XIII se hizo
frecuente el uso de patrones repetidos al interior de la melodía. Estos
patrones procedían de una repetición directa de la melodía o eran el resultado
de patrones rítmicos recurrentes en gran escala derivados de repeticiones del
modo rítmico. De estos patrones de repetición surgió la práctica del isorritmo
(técnica de composición musical que sigue un patrón o esquema fijo de alturas y
repite un ritmo característico a lo largo de una pieza musical, aunque las
notas cantadas sean distintas ) que dominó el uso del canto firme desde la
época de Philippe de Vitry hasta la de Josquin. Aunque el canto firme por lo
general aparecía en la parte del tenor (en Europa continental esta era la voz
más baja, pero en Inglaterra a menudo era la voz central de tres partes) había
alternativas. Alrededor de 1400 los ingleses desarrollaron la costumbre de
mover la melodía del canto firme entre las distintas partes; esto se describe
con frecuencia como canto firme “migrante” y hay muchos ejemplos en el Old Hall Manuscript. Otra posibilidad
era colocar el canto firme en la voz superior y elaborar (o “parafrasear”) la
melodía original. Por lo general se elegía una melodía conocida de canto llano
para emprender la frase y se conservaba el texto, de manera que es fácil localizar
tales elaboraciones. Hacia mediados del siglo XV el uso del canto firme empezaba
a tener dos vías de desarrollo. Las primeras misas que utilizaban el mismo
tenor en cada movimiento aparecieron alrededor de 1430. Poco después los
compositores comenzaron a usar melodías seculares en la composición de sus
misas. Esto fomentó un nuevo tipo de tratamiento del canto firme en el que la
estructura es gobernada por el fraseo de su modelo profano y no por una técnica
abstracta como el isorritmo, determinada por el número y la proporción.
Aproximadamente a partir de 1480 el uso del canto firme como componente
estructural de importancia declinó gradualmente y las alusiones a una melodía
de canto firme ocurrieron de modo virtualmente incidental en obras cuya
organización básicamente era mucho más libre. Para el siglo XVI las misas y los
motetes basados estrictamente en cantos firmes eran considerados anticuados y
sólo se componían para eventos especiales tales como reconocimientos de
personalidades importantes. A pesar de esta declinación, el principio del canto
firme respalda mucha música instrumental y para teclado del Renacimiento tardío
y del Barroco temprano. Los ejemplos más conocidos son las adaptaciones de los
cantoris 290 cantos firmes sacros Felix namque e In nomine, pero también se
utilizaron melodías seculares de esta manera (como por ejemplo Lachrimae de
Dowland) como temas.
&. Diccionario Enciclopédico de la música, ALISON LATHAM FONDO, 2008, Fondo de
Cultura Económica
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