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n teoría de la
música, contrapunto es la relación entre dos o más voces que son independientes
en ritmo y contorno, y también en armonía. Se lo identifica mejor con la música
de occidente, habiendo tenido un gran desarrollo durante el Renacimiento, y ha
sido dominante en gran parte del periodo práctico, especialmente en la música
Barroca.
El contrapunto es la
mezcla vinculada de diferentes imágenes melódicas en concordia, y el carácter
que mejor efectúa la exclusiva estética del patrón en la complejidad.
Precedentemente del siglo XX, la conexión y la unidad se conseguían en la melodía
contrapuntística con la inclinación a las normas de conducción de voces instruidas
sobre la cualidad entre consonancia y disonancia, y la necesidad de que la
disonancia solucionara con una consonancia. En la música postonal, las figuras
contrapuntísticas consiguen seguir elementos de simetría (normalmente como simetría
al espejo) y complementación, donde las notas de una voz no duplican las notas
de otras voces, al interior de una frase u otro módulo estructural. Pero para
que la música adquiera un color contrapuntístico verdadero regularmente debe de habitar en
esta composición la coexistencia en un perfecto equilibrio entre la
independencia y la interdependencia de cada nota, y esto es irremediablemente
aplicable tanto para un canon de Webern como para una fuga de Bach.
Historia antigua
El origen del
contrapunto se remota cuando la táctica natural de dos o más voces que
vocalizan exactamente la misma melodía a una octava u otro intervalo de
distancia se sufren una modificación a modo de que las voces simplemente ya no
se escuchan al unísono rítmico ni melódico para que el contrapunto sea estética
y técnicamente aceptable, sin embargo, las discrepancias entre las voces
contrapuntísticas necesariamente deben de acabar con la perspectiva coherente
en el resultado final al interpretas esta música.
El contrapunto tiende
a ser visible de manera más fronteriza cuando las distintas voces usan un material
semejante en distancias cercanas. Tal es la cuestión cuando una textura es heterofónica
(textura musical caracterizada por la variación simultánea de una sola línea
melódica) o cuando la forma es la de ronda, canon, fuga o alguna otra especie
en el que la emulación de una voz principal pase por las otras. Pero hay otra variedad
de contrapunto, en que la conjunción en la complejidad se logra de manera desigual.
Aquí puede haber una sola línea de movimiento lento, un tenor o un cantus firmus, próximo del cual se
arreglan otras voces, más florecientes, de modo que sea indudable al oído que
estos otros dibujos están decorando o adornando el marco equipado por la primera
línea (un ejemplo del Credo de la Missa “L’Homme armé” de Dufay).
Las chaconas
y passacaglias de la era tonal
también reconocen este principio de contrapuntos decorativos que se baten hacia
un esquema reiterado. En este tipo de contrapunto, es aún más significativo que
cierto primicia dominante que afirme que los líneas independientes se ajustan
con raciocinio musical; durante la mayor parte de la historia de la música, ese
principio se ha subsumido bajo reglas básicas de conducción de voces que
comprenden percepciones sobre las distinciones entre intervalos que son
estables (consonantes, o perfectos) y los que son inestables (disonantes,
imperfectos).
Tipos
de contrapunto
El contrapunto forma
parte esencial de la música occidental desde la Edad Media. Se desarrolló
fuertemente durante el Renacimiento, dominando la actividad compositiva durante
buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia
relativa es decreciente a lo largo de este periodo en la práctica, a medida que
se desarrollaron nuevas técnicas de composición. En un sentido amplio,
posteriormente la armonía se convirtió en el principio predominante de
organización en la composición musical.
Contrapunto
renacentista
En el Renacimiento
(s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso.
Palestrina es considerado un compositor cumbre del Renacimiento y posiblemente
el primer gran maestro del contrapunto.
Contrapunto
barroco
Se considera que la
técnica contrapuntística alcanza su cénit a finales del barroco, siendo su
máximo exponente Johann Sebastian Bach (ss. XVII-XVIII). Sus composiciones más
destacadas en este ámbito son el El arte de la fuga, El clave bien temperado y
la Ofrenda musical. También en algunas de sus composiciones orquestales y
corales puede destacarse influencia contrapuntística, como la Pasión según San
Mateo.
Contrapunto
ilustrado
Mozart (s. XVIII)
también utilizó el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo
una influencia bachiana muy marcada durante la segunda mitad de su vida.
Ejemplos de índole claramente contrapuntístico son sus cuartetos de cuerda,
destacando los cuartetos haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros
compositores clásicos también utilizaron el contrapunto como Haydn o Beethoven
con sus cuartetos de cuerda y su evolucionada Grosse Fuge, op. 133.
Contrapunto
romántico
También se dice que
cuando el compositor alemán Johannes Brahms se aburría, se ejercitaba en el
contrapunto. Brahms utilizó mucho la fuga, como por ejemplo en su Deutsches Requiem.
Contrapunto
contemporáneo
En general, a lo
largo de la Historia de la música, se suele entender el término Contrapunto
como superposición de procesos melódicos simultáneos. Sin embargo, esta idea
lleva aparejada otra de igual importancia: el control de las relaciones entre
los puntos de superposición de ambos procesos melódicos. En la música del
Renacimiento, por ejemplo, se esperaba que, una relación disonante entre dos
voces, resolviera su tensión hacia un intervalo consonante.
A partir del
Impresionismo musical, y en concreto de la música de Debussy influenciada por
el conocimiento de las músicas del sureste asiático a partir de la Exposición
universal de 1880, surge un nuevo tipo de Contrapunto —si es que puede ser
llamado así— en el cual la relación entre los distintos procesos melódicos es
libre —no estando basada en los conceptos de consonancia y disonancia del
contrapunto anterior—. Esta es la base del denominado "Contrapunto
disonante" característico de mucha música del siglo XX.5
En la historia
contemporánea (siglos XIX-XX) pueden citarse algunos ejemplos como la Fantasía
contrapuntística BV 256 de Busoni o el Opus clavicembalisticum de Sorabji. El
uso del contrapunto llega hasta nuestros días, con especial énfasis en el jazz.
Especies del contrapunto
El contrapunto severo
se estudia mediante una secuencia ordenada de ejercicios, consistentes en la
escritura de uno o varios contrapuntos a partir de un cantus firmus dado (melodía
vocal en redondas) en distintas especies. Por especie se entiende un conjunto
dereglas de construcción melódica. El contrapunto severo distingue cinco
especies:1)
Primera especie. Sistema de reglas que
gobiernan la composición de uncontrapunto en redondas.2)
Segunda especie. Ídem. de un contrapunto
en blancas.3)
Tercera especie. Ídem. de un contrapunto
en negras.4)
Cuarta especie. Ídem. de un contrapunto en
síncopas de redonda.5)
Quinta especie. Ídem de un contrapunto
“florido” o de combinación de especies.Posteriormente se practica contrapunto
florido en todas las voces y la imitación.
Primera Especie
(Nota contra nota, la redonda):
La Primera Especie, solo utilizaremos
consonancias y el ritmo de nuestro contrapunto será la redonda.
Reglas:
1. Se empezará con 8ª, 5ª o unísono.
2. Se terminará con 8ª o unísono.
3. El penultimo compás debe proceder por
"grado conjunto" hacia la tónica, así solo habrá dos posibilidades,
que sea la sensible (VII) o la supertónica (II).
4. Solo se permitirán consonancias
perfectas (5ª-8ª) e imperfectas (3ª-6ª). La 4ª se considera una disonancia y por
supuesto las 2ª y las 7ª también y no podran utilizarse.
5. No podrán utilizarse tampoco las
consonancias perfectas (5ª-8ª) si están consecutivas. Habrá que dejar al menos
un compás por medio.
6. Cuando coloquemos una consonancia
perfecta (5ª-8ª) debe alcanzarse por movimiento contrario, para evitar las
quitas u octavas directas. Excepcionalmente si la soprano o voz superior
procede por grado conjunto se podrá permitir este movimiento directo entre las
voces.
7. No se podrán utilizar más de tres
consonancias imperfectas consecutivas de la misma clase.
8. Debemos tener en cuenta las
consideraciones melódicas como algo muy importantes, tanto o más que las
propias reglas. Un contrapunto no solo es cumplir unas reglas estrictas sino
intentar (con las limitaciones de las especies), crear una melodía lo mejor
posible.
9. El unísono también resulta inservible
en esta especie.
Segunda Especie
(Dos notas contra nota, la blanca):
En la segunda especie aceleramos nuestra
linea contrapuntística a la blanca y podremos emplear ya cualquier clase de
intervalo, tanto los consonantes como los disonantes.
Reglas:
1. El primer compás empezará con silencio
de blanca, para darle ya desde el primer compás una importancia mayor a ese
segundo tiempo. No cantar en el tiempo fuerte y entrar en la segunda blanca,
crea sin duda un interés y por lo tanto "clarifica" la especie. No
obstante, según tratados y autores, no es impracticable empezar también con una
blanca en el primer tiempo, aunque insisto, no es muy común.
2. Esa blanca, o primer sonido (del primer
compás) tomará las reglas de la Primera Especie, es decir, será una consonancia
perfecta de 8ª o 5ª.
3. El último compás, será siempre de
redonda (esto ocurrirá en todas las Especies) para darle reposo rítmico al
compás final y un sentido conclusivo al contrapunto.
4. El penúltimo compás excepcionalmente
podrá ser también de redonda, pero solo cuando ello sea utilizado para mejorar
la linea melódica. (Detener el ritmo en el penúltimo compás frena antes de hora
el reposo, que si tiene por obligación la tónica final, por decirlo de otra
manera, una redonda en el penúltimo compás da la sensación de un innecesario
"parón").
5. Las consideraciones melodicas valdrán
para todas las Especies, cuanto más ritmo melódico mas posibilidades tenemos y
por lo tanto también más "obligación" de conseguir una linea más
elaborada y completa. La Primera Especie pocas posibilidades melódicas nos
ofrecía, la Segunda Especie desde luego ya nos ofrece mucho más
"juego"para ir trabajando nuestro sentido melódico y
contrapuntístico.
6. A partir del segundo compás, todas las
blancas del tiempo fuerte (primera blanca) serán consonancias (igual que la
Primera Especie, adoptando además todas sus reglas).
7. El tiempo débil (segunda blanda) podrá
ser consonante o disonante. Si es "consonante" podrá ir precedido o
seguido de cualquier tipo de movimiento (excepto saltos disonantes, aumentados
o disminuidos), es decir, tendrá "libertad" de movimiento. Si por el
contrario es "disonante", tendrá la OBLIGACION de ser una "Nota
de Paso", (aclarar que una nota de paso es una nota disonante que une dos
consonancias a una distancia de tercera).
8. Excepcionalmente (y siempre por el
"bien melódico"), podrá verse una disonancia en el tiempo fuerte
(primera blanca). En este caso, este sonido deberá seguir la linea melódica
para que al menos se le pueda considerar una "Nota de Paso Fuerte".
Estos casos son excepciones interesantes que hay que analizar porque mejoran
muchas veces nuestros contrapuntos.
9. Algunos autores, permiten también la
utilización de la "Bordadura", (personalmente me gusta evitarla y
trabajar solo con la disminución melódica de la "Nota de Paso"). El
motivo es que la "Bordadura" es un embellecimiento melódico que
"detiene" la direccionalidad de la melodía, mientras que la
"Nota de Paso" consigue justamente todo lo contrario, dirige y
proyecta la linea hacia adelante. Por esto, en una especie aun de poco ritmo,
la "Bordadura" no tiene mucho sentido.
Tercera especie
En la tercera especie de contrapunto,
cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota más larga de la voz
dada. Al igual que ocurre con la segunda especie, se llama expandida si las
notas más cortas varían en longitud entre sí.
Siguiendo a Carl Schachter, igualmente que
en la especie anterior, conviene recordar en relación con la tercera especie
que el interés de su estudio reside, no sólo en las posibilidades de la línea
melódica de evolucionar nota a nota, sino en el efecto que los diferentes giros
melódicos suponen a la línea melódica globalmente.
Cuarta especie
En la cuarta especie de contrapunto,
algunas notas se mantienen suspendidas en una voz añadida mientras que otras
notas se mueven contra ellas en la voz dada, creando a menudo una disonancia en
el tiempo fuerte del compás, seguida de la nota suspendida y luego cambia (y
"se pone al día") para crear una posterior consonancia con la nota de
la voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente, la cuarta especie de
contrapunto se dice que es expandida cuando las notas de las voces añadidas
varían en longitud entre sí. La técnica requiere cadenas de notas sostenidas a
través de los límites determinados por el pulso, creando así síncopas.
Quinta especie
o contrapunto florido
En la quinta especie de contrapunto, a
veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de contrapunto se
combinan en las voces añadidas. En el ejemplo, los compases primero y segundo
están en segunda especie, el tercer compás en tercera especie, los compases
cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el último compás está en primera
especie.
Cibergrafía:
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